Tres formas de mirar el mundo desglosadas en la pantalla quieta de la página escrita. El realismo y la autenticidad destellan como ideales singulares de toda una vida en los libros de editorial Bastante dedicados a Chantal Akerman, Joris Ivens y Georges Franju, cineastas europeos de distintas generaciones que exploraron las posibilidades del séptimo arte con estilo inconfundible. Evocadora de nomadismos íntimos y colectivos, Akerman (1950-2015) recrea su inquieta trayectoria con equivalente oscilación en Autorretrato de cineasta, repasando caóticamente anécdotas, memorias, cintas y colaboradores y demostrando asimismo que la sensibilidad a flor de piel de su retina se extendía a una prosa no menos desnuda.
“Lo plano, lo banal, sin efecto, me conmovían por completo. Tenía la impresión, y aún la tengo, de que ahí es donde se encuentra todo”, dice la directora en este volumen que acompañó una retrospectiva en el Centro Pompidou en 2004. En efecto, la devastadora experiencia del Holocausto heredada a través de una madre judía superviviente se filtra en las derivas femeninas de Akerman como un vacío ominoso, una muda y glacial tristeza.
Ese es el ánimo que se concentra como olla a presión en Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles, el drama sobre una madre viuda y prostituta que consagraría a Chantal Akerman en una escandalosa proyección en Cannes que la autora recuerda con especial nitidez. Imposible olvidar esos exasperantes planos de alienación doméstica que la directora había ensayado poniendo su propio cuerpo frente a cámara en el temprano cortometraje Saute ma ville, en el cual Akerman actúa un suicidio hogareño trágicamente premonitorio.
Pero la realizadora también reflejó como nadie las calles y los traslados urbanos en filmes que están entre sus mejores –Los encuentros de Anna, Toda una noche, News from home–, con travellings de melancolía infalible que emulan un tableux vivant de Edward Hopper. Las vías del documental y la ficción se entrecruzan hasta lo irreconocible en su filmografía, enfocada sobre todo en captar el latido de lo real, el del tiempo, el de la nada.
Ivens en su ruedo
Los dilemas cinematográficos en torno al registro fidedigno de los hechos y su inevitable manipulación fueron centrales para Joris Ivens (1898-1989), que en el perdido y encontrado La cámara y yo (escrito en 1945, publicado recién en 1969) revisa su carrera en sentido cronológico luego de un intenso y vasto aprendizaje. La prosa mesurada del holandés da cuenta de su inclinación técnica, digna de quien se formó trabajando en la fábrica fotográfica paterna para dar un salto imperceptible y casi científico a la filmación; su corto debut analizaba en detalle la estructura de un puente. La política sin embargo fue el motor innato de Ivens, que entabló rápido contacto con el vanguardismo revolucionario de los grandes realizadores soviéticos –Pudovkin, Dovzhenko, Eisenstein– desde el activismo cinéfilo que practicaba en la Filmliga holandesa.
Fue la visita local de Pudovkin la que lo termina llevando a Rusia, cuya efervescencia obrera y extensión geográfica lo cautivan tan hondo como su cine. En esos años Ivens alternará entre filmes de encargo institucional en su país –para un sindicato de obreros, una fábrica de Phillips– y otros de mayor carga ideológica en terreno soviético –El canto de los héroes, Borinage–, donde el director se expone a situaciones límite que se volverán habituales en su posterior periplo prolífico por numerosos acontecimientos y continentes.
Progresivamente curtido en las tensiones entre verdad y propaganda, neutralidad y compromiso, documento y documental, Ivens va al frente de batalla de la Guerra civil española y la Segunda guerra sino-japonesa para entregar los emblemáticos Tierra de España y Los cuatrocientos millones, que ocupan buena parte de La cámara y yo. Para Ivens el estar ahí es tan importante como la labor de estudio, donde el montaje, el sonido sintético o la voz en off (aportada por Hemingway en Tierra de España) son cruciales para la autenticidad.
En una reflexión final, Ivens compara al cine de ficción con la prosa y al documental con la poesía, observación propia de un realizador que no obstante su incansable preocupación social consagró algunas de sus más bellas cintas al viento, las olas y la lluvia.
Franju, sangre de poeta
Curiosamente la expresión “universo poético” es una de las más usadas para calificar el cine de Georges Franju (1912-1987), aunque él prefería el mote de “insólito”; todos rodeos para definir un sello exquisito que sorteó los clichés del terror o el fantástico en obras maestras como Los ojos sin rostro o Judex. Frantz Vaillant desmenuza al evasivo realizador en las divertidas entradas alfabéticas de Georges Franju: diccionario de una vida, que además pueden leerse como un racconto de la historia del cine francés.
Realista y romántico, panfletario y amoral, autor de clásicos y fracasos, Georges Franju es tan escurridizo como el Fantomas de cara cubierta que adoró desde su infancia: un héroe opaco que dejó su huella en el pleno artificio.
Autorretrato de cineasta, Chantal Akerman. Trad. Macarena Bravo Cox. Editorial Bastante, 136 págs.
La cámara y yo, Joris Ivens. Trad. Rodrigo Olavarría. Editorial Bastante, 197 págs.
Georges Franju: diccionario de una vida, Frantz Vaillant. Trad. Vicente Braithwaite. Editrial Bastante, 138 págs.
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