No fueron muchos los textos que escribió María Zambrano sobre cine. En Tiempo y luz. Escritos sobre cine, edición preparada por José Manuel Mouriño, solamente seis textos que abarcan 40 páginas de un volumen delgado llevan su firma. El propio Mouriño da el puntapié con un riguroso estudio sobre la relación que puede establecerse entre el pensamiento de la filósofa española y el cine. Es un texto iluminador.
Hay también una tercera sección constituida por tres ensayos de otros autores que eligen temas afines a las ideas de Zambrano y añaden otros matices al proyecto en sí de revisar a la autora de Claros de bosque desde la perspectiva de su relación con el cine. ¿Qué tiene para decir una hacedora de conceptos, habituada a enhebrar silogismos y aforismos, sobre el arte de los planos cinematográficos?
De los seis textos mencionados de Zambrano, son cinco los que concentran su prosa singularísima en el arte que definió el siglo precedente; son textos publicados entre 1947 y 1953. Sin embargo, “Tiempo y luz”, el primero que figura, es un manuscrito inédito; podría ser el prolegómeno obligatorio para iniciarse en los misterios del séptimo arte. Ahí se lee lo siguiente: “Tiempo y luz son las constantes que encuadran, abren y cierras caminos y horizontes a la vida humana, a la vida toda, en este planeta, y es el modo de habitar en la luz y su privación, y el modo de transitar por el tiempo, los que determinan los modos diversos de ser hombre…”.
En las páginas de Zambrano se vierten afirmaciones y conjeturas. Nadie podría desmentirla cuando dice que el cine ha implicado una nueva visión del tiempo. Cita a Rafael Alberti para compartir con él que el cine es “el rostro del planeta”, una apreciación altisonante pero fenomenológicamente comprensible, porque desde que hay cine la percepción del mundo es otra, como asimismo la noción de los detalles. Lo macro y lo microscópico han cambiado; las escalas en las perspectivas modifican la noción de distancia. Lo más audaz, sin embargo, radica en la siguiente hipótesis que a Zambrano le parece inverificable, lo que deteriora su potencial verdad, no así su fuerza especulativa: la existencia del cine ha modificado la producción onírica colectiva.
Como la materia del cine es la materia en sí, lo que el cine repone en luz es algo propio del mundo, pero modificado por un instrumento de registro que es investido por una intención artística. De esa evidencia se deduce un postulado de tenor metafísico. Zambrano equipara la naturaleza de las imágenes al concepto de alma. Sin vacilar, postula: “La imagen es la propia vida del alma”. Tal aseveración, como las precedentes, tiende a la generalización, en busca de arribar a un núcleo certero de sentido. Es un ademán propio de cualquier meditación filosófica de la tradición especulativa continental.
Con todo, los textos de Zambrano exhiben los contrapuntos necesarios a la afición filosófica generalizante. Hay observaciones de otra índole, que se circunscriben a reconocer lo singular de la invención cinematográfica. Zambrano advierte que puede haberse naturalizado el hecho de que en el cine es posible oír el flujo de los pensamientos sin que el personaje abra su boca; recuerda también que alguna vez el monólogo interior fue una sorpresa. No es lo único que tiene para decir sobre el sonido. Hay varios pasajes en los que la pensadora se ciñe especialmente a la experiencia sonora. En cierto momento, Zambrano se describe a sí misma como una criatura que “vivía del oído”. Es un pasaje clarividente acerca del saber escuchar una ciudad.
Lo que la pensadora dice podría ser una forma indirecta de señalar que el sonido tiene la misma trascendencia que la imagen. Es cierto que en Zambrano la luz es una categoría decisiva, pero también es lo indeterminado, exigencia inherente al pensar poético, cuyo ejercicio reside en reconocer los límites de lo visible. Lo que no se ve en el cine puede oírse, y no necesariamente para conjurar las incertezas.
La introducción de Mouriño, quien elige como clave una frase del Quijote (“La de alba sería”), es insustituible para entrever el alcance del pensamiento de Zambrano y su incidencia en el cine. El ensayista mexicano toma impulso a partir de la frase citada de Cervantes para delinear en varias decenas de páginas el esbozo de una teoría según la cual el cine tiene que prescindir de su vocación narrativa para inclinarse hacia una zona en donde rige el pensamiento poético.
La presunción de Mouriño es correcta y entrevé el instante en que la narración pierde su encantamiento y deja espacio a un misterio que puede ser abismo y gracia al mismo tiempo. En efecto, descubre una equivalencia entre los planos de transición y la ya aludida cita del Quijote, de lo que se predica una fuerza en contrapunto al deseo de narrar, una fuga y un desvío que le da espacio a lo indeterminado. Los eslabones del relato dejan de orientarse entonces hacia un fin. Las referencias elegidas por el autor son eruditas y no están guiadas por la arbitrariedad. Las relaciones que establece entre las lecturas de Noël Burch sobre el cine de Ozu y las de Roland Barthes sobre el ikebana y el haiku son pertinentes para poder insistir en una forma de experiencia que no es de naturaleza narrativa y que es intrínseca a las potencias del cine.
El esmero de ese primer texto esclarecedor es loable, porque no tiene nada que ver con lo que dice Zambrano sobre cine, sino con cómo la filosofía de la autora ilumina otra experiencia (poética) en y con el cine. Entre paréntesis, es lícito pensar que, tal vez, los cineastas elegidos por Mouriño no son los mejores para ilustrar su propia tesis: ni Tarkovski ni Lynch son ejemplares en la materia, porque, si bien los dos cineastas pueden dilatar la narración y suspenderla, tienden a poblar de signos enigmáticos los segmentos suspendidos; dos cineastas ideales para relacionar la intensidad del instante de Zambrano serían, por ejemplo, Kiarostami y Mekas, a los que no se alude en ningún momento.
¿Qué diría Zambrano de las imágenes sin realidad de la así llamada inteligencia artificial? ¿Qué hubiera pensado de la digitalización ubicua que avanza sobre todos los órdenes de la vida y los diseca? ¿Es concurrente el misterio con el “arte” combinatorio y acelerado de la IA? Murió en 1991. Por eso es conveniente remitirse a lo que escribió con lucidez y afecto. Un momento hermoso: la declaración feliz al final de uno de los dos textos sobre Chaplin. Lo que María Zambrano escribe sobre la muerte de Calvero en Candilejas justifica el libro. Varios pasajes merecerían transcribirse, como el siguiente: “Y solo cuando el arte es alimento cumple de raíz su función: abrir esa puerta cerrada que nos aísla de nuestra alma, de nuestro secreto universo: crear un sueño en común”.
Tiempo y luz. Escritos sobre cine, María Zambrano. Mardulce, 151 págs.
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