A los cinco años, cuando le preguntaban qué quería ser de grande, respondía con convicción imperturbable: “Turista”. Un par de años más tarde, ya descifradas las primeras letras, corrigió el rumbo: “Lectora”. Ambas pulsiones –viajar hacia lo desconocido y devorar libros– siguen latiendo en Andrea Garrote (Buenos Aires, 1972). “Me crie entre hermanos psicoanalistas, en una casa donde la teoría y la literatura circulaban todo el tiempo –confiesa–. El teatro se convirtió en mi modo de sistematizar ese juego: es un laboratorio del comportamiento humano donde podés estudiar la acción y la reacción, los vínculos, la interacción y la fisiología de los cuerpos cuando se comunican”.
La dramaturga, actriz y directora argentina Andrea Garrote. Foto: Martín Bonetto.
En su departamento del barrio de San Cristóbal, de techos altos y pisos de madera, conviven los objetos que delatan las pasiones de quienes lo habitan: libros, bicicletas y una colección de instrumentos musicales entre los que destaca un virginal que suele tocar su pareja.
Merodean también dos gatos: uno negro, que se desliza como una pantera, y Franelo, de hocico blanco y negro a lo Charly García, que roza las piernas, maúlla en busca de caricias y salta con la insolencia de quien es dueño de ese nombre.
Figura clave del teatro argentino de las últimas tres décadas, distinguida con el Premio Konex y autora del aclamado unipersonal Pundonor, Garrote le debe el deslumbramiento inicial por el oficio a su abuela.
“Me hablaba del teatro como si me contara un cuento de hadas; le insistía para que me llevara. La primera vez yo tenía cinco años. Abrió el diario Clarín, buscó en la cartelera y yo elegí Aladino y la lámpara maravillosa. Fuimos hasta la dirección indicada y resultó ser una casa particular donde festejaban un cumpleaños infantil; cobraban una pequeña entrada para ver una función casera de media hora. Éramos las únicas extrañas en medio de una fiesta ajena”, ríe.
Y sigue: “Mi abuela me miró y dijo: ‘No, esto no es el teatro’. Poco después me llevó al Teatro Cervantes a ver Pigmalión, y más tarde al Pasaje La Piedad a ver Los árboles mueren de pie en una salita diminuta. Me acuerdo de entrar al baño y ver a la actriz maquillándose frente al espejo; charló conmigo y minutos después la vi salir a escena. Esa cercanía, esa magia artesanal me deslumbró para siempre”.
"Amaru", de Andrea Garrote. Foto: Prensa.
Esa misma magia artesanal cobra vida los sábados en el Teatro Picadero con Amaru, pieza de su autoría que codirige junto a Carolina Stegmayer y coprotagoniza con Marcos Ferrante, Julián Cnochaert y Fiamma Carranza Macchi. En el cruce entre el desconcierto doméstico de una familia de clase media ilustrada y el despertar de una serpiente sagrada andina, Jorge Luis Borges funciona como un engranaje vivo de la comedia familiar.
–¿Qué importancia tiene Borges en tu vida?
–En mi casa familiar la devoción por Borges era absoluta; no existía grieta política que valiera: gorilas o peronistas, Borges era sagrado. Nos juntábamos a escuchar los casetes donde él hablaba y comentábamos sus cuentos en la sobremesa. Hace pocos días, en un asado familiar, mi hermano mayor –que tiene muchos gestos de mi papá– empezó a citar frases enteras de Borges de memoria y nos miramos diciendo: “Es increíble, lo tenemos inoculado en la sangre”. Por eso en la obra el padre recurre a esa erudición para blindar su neurosis cotidiana. Toda la especulación borgiana sobre el tiempo, el infinito y los laberintos es una biblioteca inagotable.
–La dimensión temporal es un eje neurálgico en Amaru. ¿Cómo juega con el contrapunto entre Cronos y otras formas del tiempo?
–Es la columna vertebral de la obra. Vivimos en una época enloquecida donde todo tiene que ser ya, donde no hay tregua para detenerse a pensar. Y a la vez necesitamos desesperadamente esa pausa. En Amaru jugamos con la disputa entre el tiempo lineal de Cronos, que avanza implacable hacia la muerte, y la aparición del Kairós, ese instante propicio, ese momento que se detiene como en un ritual. Nos educan para no pensar en el tiempo, cuando es la materia misma de nuestra existencia. Ya con que el espectador salga de la sala “meloneando” sobre la idea de que existen múltiples percepciones y representaciones del tiempo, siento que el objetivo de la obra está cumplido.
–Aparece también la fricción generacional entre padres e hijos y la incertidumbre que atraviesa a los más jóvenes.
–Aparece una mirada hacia los pueblos originarios a través del mito de la serpiente sagrada, como contraposición a la herencia inquisitorial o a esos retrocesos insólitos donde se vuelve a reivindicar el Día de la Raza. Los jóvenes de la obra cargan con una angustia muy concreta: sienten que los obligaron a vivir en las migajas de una opulencia que nunca conocieron. Hay un mea culpa generacional que debemos hacernos como padres. La aceleración del mundo les arrebató certezas básicas; hoy una nueva generación entera difícilmente pueda acceder a una vivienda propia. Y a eso se suma que el progresismo siempre estuvo obligado a funcionar en modo defensivo, resistiendo ataques constantes sin poder desplegarse con holgura, mientras las nuevas tecnologías perfeccionan una aceleración del control social muy jodida.
–Tenías 19 años cuando entraste al taller de Ricardo Bartís en el Sportivo Teatral y poco después fundaste El Patrón Vázquez con Rafael Spregelburd. ¿Qué recordás de ese salto?
–Éramos muy chicos y había una energía arrolladora. En las clases de Bartís estaban Alejandro Catalán, Federico León, Luis Machín, Mónica Raiola, Sergio Boris… Una camada increíble. Nuestro método de trabajo consistía en inventar escenas constantemente, hacer nuestro propio teatro. La primera obra que escribimos con Rafa la hicimos para una muestra de fin de año del Sportivo; nos presentamos a la Bienal de Arte Joven y, al llenar la planilla de inscripción, anotamos casi sin darnos cuenta: “Dramaturgia, Dirección y Actuación”. Ese linaje del teatro independiente –la necesidad vital de juntarse con otros para levantar proyectos propios– marcó todo mi camino.
–¿Cómo se proyectó esa impronta colaborativa en tu tarea docente?
–Puse muchísima energía durante años en mis talleres anuales de dramaturgia para actores; hace dos años que no los doy y los extraño, porque me enseñaron y me devolvieron muchísimo. Actualmente, dirijo la Maestría en Dramaturgia de la UNA (Universidad Nacional de las Artes), que es un espacio hermoso. Se transformó en una propuesta híbrida y virtual con instancias presenciales, lo cual permite que la cursen estudiantes de todas las provincias argentinas, de Latinoamérica y de España. En la escritura, la virtualidad no resulta traumática. Siempre intenté transmitir a mis alumnos el placer de hacer teatro propio o de apoyar a autores jóvenes, antes que dedicarse a reproducir piezas ya consagradas.
La dramaturga, actriz y directora argentina Andrea Garrote. Foto: Martín Bonetto.
–Frente a un clima de época atravesado por el repliegue en las pantallas y las dificultades socioeconómicas, ¿qué rol cumple la experiencia convivencial de la sala?
–El teatro se ha vuelto más necesario que nunca. No solo pasa en Buenos Aires; en ciudades como Madrid también están proliferando salitas pequeñas, recuperando el espíritu que tuvo nuestro teatro independiente décadas atrás. Hay una urgencia social por volver a encontrarse cara a cara con los textos, con los cuerpos de los actores, con el rito del acontecimiento vivo. El teatro propone un corte en el espacio y en el tiempo: se apagan las luces, el afuera se suspende y empieza otra cosa. Vivís una experiencia intransferible. La pandemia evidenció esa diferencia abismal con los cines o las pantallas. Ahora bien, esto no significa que estemos en un panorama color de rosa; al circuito independiente le cuesta muchísimo subsistir.
–¿Dónde radica la principal distorsión para ese circuito?
–Me entristece ver cómo muchas veces la gente hace un esfuerzo económico enorme y pone sus ahorros en espectáculos que son meras reproducciones de películas extranjeras, montajes basados en una nostalgia de cosas que ni siquiera pertenecen a nuestra identidad cultural. No digo que esté mal que existan, pero el teatro adquiere su verdadero valor cuando funciona como una “artesanía regional”, como dice Mauricio Kartun. Esa artesanía que está tan pegada a tu territorio y a tu modo de hablar que cuando la ves decís: “Esto habla de mí, esto lo podría haber hecho yo”. En esa confianza en el particular universal es donde el teatro conmueve y resuena en cualquier rincón del mundo.
–La editorial Blatt & Ríos acaba de publicar Teatro reunido I, que compila La ropa, Niños del limbo, El combate de los pozos y La gesta castálida Juana Ramírez. ¿Qué implica ver esos textos en formato libro?
–Es un libro hermoso y ya tenemos el compromiso de sacar el segundo volumen. Opera como una forma de testimonio y de validación ante el carácter inevitablemente efímero de la escena. A mi hijo suelo decirle en broma: “Te perdiste la mejor parte de mi carrera”, porque las funciones pasan y no vuelven. La publicación permite que las obras se lean como literatura y que otros colectivos las lleven a escena en otros lugares. La ropa, que fue mi primera obra allá por el 94 o 95, se sigue montando todo el tiempo en provincias como Tandil y en diversos países de Latinoamérica.
–La gesta castálida… no tuvo su estreno oficial en Buenos Aires, sino en México, país natal de la figura histórica en la que se inspira: Sor Juana Inés de la Cruz.
–Es una obra con doce personajes que escribí durante la pandemia. Acá en Buenos Aires la única posibilidad de montarla hubiese sido en un teatro oficial por la envergadura del elenco. Se la compartí a un colega y escritor mexicano a quien estimo mucho; al principio me dijo con cierto escepticismo: “¿Otra obra sobre Sor Juana?”. Pero cuando la leyó le encantó, y allá la adoptó una compañía estable de repertorio con la que llevan tres años ininterrumpidos haciéndola. Es una comedia muy feminista centrada en los últimos años de vida de Sor Juana junto a sus hermanas, atravesada por una dimensión indígena muy fuerte, donde una mujer nativa les convida hongos, resuenan recetas de cocina, chismes de eróticos martirios, la política de siempre, la naturaleza divina, la resistencia y la peste. Me alegra muchísimo su destino.
"Amaru", de Andrea Garrote. Foto: Prensa
–La publicación de estos textos también ilumina la evolución del rol de las dramaturgas en el teatro argentino. ¿Cómo cambió este lugar desde que empezaste a escribir?
–Cuando empecé, a mediados de los noventa, el interés por la dramaturgia de mujeres directamente no existía. Éramos poquísimas. Cuando escribí aquella primera obra con Rafa, a él lo convocaron de inmediato a formar parte del grupo El Caraja-jí, mientras que a mí unas señoras muy bienintencionadas me propusieron juntar fuerzas para autoeditarnos entre mujeres. Era un gesto loable, pero no había ninguna resonancia social ni institucional. Salvo la figura inmensa de Griselda Gambaro, no teníamos referentes visibles. En ese momento sentí que no había espacio para mí como autora y me replegué hacia la actuación y el acompañamiento de textos ajenos.
–Afortunadamente, dio un vuelco total.
–Sí, a partir del año 2000 empezó una transformación imparable y hoy el mapa del teatro independiente está lleno de dramaturgas, directoras y colectivos de mujeres extraordinarias. Es un cambio que ya es irreversible. Sin embargo, esa representatividad todavía no se traslada con la misma justicia a las programaciones de los teatros oficiales y comerciales, donde las estructuras conservadoras siguen exigiendo validaciones infinitas antes de abrir las puertas a una directora. El libro tiene también ese valor de reparación histórica: dejar constancia de un recorrido y de un oficio.
–Además de tu dramaturgia, dirigís piezas de otros autores en salas oficiales y comerciales, como Prima Facie y El estado de la unión. ¿Cómo dialoga ese trabajo con tu identidad artística?
–Para mí dirigir es como entrar a un campo de juegos; la paso extraordinariamente bien y podría dirigir muchísimo más de lo que hago. Pero tengo una condición innegociable: me tengo que enamorar del material. Sé que tengo un público que sigue mi mirada, y me importa orientarlo para que encuentre propuestas con espesor artístico y no se coma un garrón. El estado de la unión es una comedia romántica brillante de Nick Hornby, el de Alta fidelidad; es divertidísima y me parece encantadora. Prima Facie, con Julieta Zylberberg, es un monólogo durísimo de Suzie Miller, un dramón donde la gente sale muy conmovida. Aun así, siempre tratamos de extraerle hasta la última gota de humor posible, porque para mí el humor es el fluido que permite que la emoción verdadera aparezca. En ambos casos el público encuentra una afinidad: van a ver un texto ajeno y dicen “acá está el sello de Andrea”.
La dramaturga, actriz y directora argentina Andrea Garrote. Foto: Martín Bonetto.
–Justamente, adaptaste el libro El salto de papá, de Martín Sivak, al cine bajo el título de El rapto. ¿Cómo fue esa experiencia en comparación con lo teatral?
–Fue otro lenguaje. En el cine ves el lenguaje de las imágenes, mucha acción, poco texto. Es otra forma de contar. Del libro tuvimos que narrar más lo que pasaba en acción.
–Pundonor vuelve a mediados de enero tras casi nueve años en cartel, con dirección compartida con Rafael Spregelburd, igual que Amaru con Carolina Stegmayer. ¿Qué pasó con ese monólogo y por qué decidís codirigir tus textos?
–Es algo increíble. Cuando lo estrenamos en 2018 pensé que iba a durar un par de temporaditas en Espacio Callejón y nada más. Es un monólogo sobre una profesora universitaria caída en desgracia que intenta dar una clase teórica sobre Michel Foucault; parecía un material muy específico. Lo que sucedió con el público fue maravilloso y demuestra que nunca hay que subestimarlo. Y la codirección responde a una razón muy concreta: yo estoy actuando en ambas piezas. Si no estuviera arriba del escenario no se me hubiese ocurrido. Por más que intente desdoblarme, salir a mirar pasadas o pedirle a un asistente que se pare en mi lugar, llega un momento en que tengo que soltar el control y meterme de lleno en la vivencia del personaje. Necesito confiar en alguien que esté afuera mirando la totalidad. Además, a mí me interesa profundamente la relación que el teatro puede entablar con lo lúdico y con el pensamiento. A veces la palabra “filosofía” asusta; por eso prefiero hablar de ideas. El teatro comparte esa potencia con la literatura y la poesía, una dimensión reflexiva que los lenguajes audiovisuales difícilmente pueden alcanzar.
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